Rileggendo i diari di Sylvia Plath

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Sulla figura della poetessa Sylvia Plath la critica non meno dei lettori hanno costruito un’immagine romantica, adatta al bisogno di mitologie spirituali di cui la cultura mostra spesso di non sapere fare a meno. Ma dalla lettura dei suoi diari emerge una vita fatta di contraddizioni, di vuoti, di paralisi e di tentativi di conciliare, non senza violenza, elementi forse irriducibili tra loro come il codice sociale e quello letterario, altrimenti detto codice dell’anima (J.Hillman). Insomma, un’immagine realistica che tocca la sensibilità di chi scrive e sa di non poterne fare a meno. 

La scrittura letteraria di cui si parla sui giornali, nelle librerie o sui magazine è un oggetto “ripulito”, reso decoroso, qualche volta depurato da ogni elemento incongruo affinché sia votato alla simmetria più o meno pacifica con il discorso giornalistico che indora e leviga una pillola altrimenti ben più amara. Per la “società degli eventi” le differenze individuali esistono soltanto per riaffermare il medesimo discorso che, come ha mostrato bene Michel Foucault (quello de La volontà di sapere e di Storia della sessualità), non è un discorso di “censura”, al contrario, è il permesso accordato di “scomparire” nel grande rumore mediatico. Tuttavia, non c’è successo senza rumore.

I diari di Sylvia Plath, per venire all’argomento di questo articolo, sono pieni del suo tentativo di mettere a tacere quella parte socializzata, la semplice e sorda verve delle “parole”. Fare suonare le parole al di là delle regole dell’armonia, rifiutarsi di riempire la casella ma tentare di cancellarla sempre di più (altri autori lo sapranno fare in altro modo, come Beckett e Michaux) magari nel nome di un “rumore” già onnipresente e pertanto vacuo. Tutto ciò implica una guerra con sè stessi. Sono le poesie levigate che Plath prende di mira anche in Stillborn (“These poems do not live: it’s a sad diagnosis…”) e che trovano un’eco complessa nei diari, dove devono fare i conti con la vita quotidiana, con la prosa sempre sull’orlo del fallimento, con i rifiuti del mondo letterario e le perplessità:

“…Un attimo fa apro il diario benedetto di Virginia Woolf, comprato sabato con Ted  [Hughes] insieme a una quantità di suoi romanzi, e scopro che lei combatte la depressione per i no di Harper’s (nientemeno! – non riesco a credere che anche i Grandi siano stati rifiutati) tirando a lucido la cucina. E prepara merluzzo e salsicce. Dio la benedica” (25 febbraio 1950). L’equilibrio tra la vita pratica (trasformata in sfogo e gioco) e l’attività della mente non riesce facile a nessuno, tanto meno ad una persona analitica come Plath: la riflessione in queste pagine precede spesso la scrittura, a volte sembra persino boicottarne i risultati. Nonostante i propositi di vivere in perfetta simbiosi con il marito poeta, fondendo diverse immagini di sè in una sorta di Io intoccabile, e felice, tra “libri, culle e padelle”, l’implacabile mancanza di esperienza tormenta i giorni e le notti di Sylvia Plath.

“Esperienza” è una parola che le piace molto, a partire da questo termine totalizzante può lottare con la memoria e con i continui cortocircuiti della scrittura, garantendo che esiste una possibilità al di là del piccolo Nulla giornaliero, fatto di frasi spezzate senza ritorno, di atti voraci (altra grande figura della Plath, la Voracità) quanto inconcludenti. Il mondo non è fatto per durare, peggio non lo desidera nemmeno. La felicità della vita è la sua inconcludenza, nient’altro? Se ne ricava un imperativo etico che anima diverse pagine del diario: la vita non bisogna viverla, non basta, bisogna attaccarla. Da una pagina all’altra, da una riga all’altra, Plath si trasforma modulando una voce che le ingiunge di lavorare, di pensare, di essere di più. Contro le proprie mancanze, contro la debolezza delle donne e, più in generale, degli esseri umani. Ma se non si avessero le forze per scavare la distanza necessaria?

“Mi sono incagliata, bloccata, sono ferma. Raggelata da una paralisi cerebrale. Forse la prospettiva di tre esami scritti in una settimana e di tutta la letteratura inglese da leggere e rileggere in meno di tre mesi mi ha istupidita. Come se potessi trovare una vita d’uscita rifugiandomi nel torpore e non osando dare inizio a niente” (4 marzo 1957). Più avanti nella stessa pagina l’alibi del disagio esterno si è trasformato in un’accusa: “Se riesco a elaborare i cambiamenti, nel mio romanzo. Invece di questo turgore incapace di tradursi in parole. Come adesso. O che farfuglia – il mio solito, deprimente tormento – bianco nero, bianco nero”.

Sembrerebbe che la prosa non rivesta soltanto un carattere accessorio della vocazione poetica ma, piuttosto, una specie di appiglio archettonico, una risorsa di forza. Forse un’idea del mondo com’è prima di diventare poesia? Questa osservazione: “(…) Le poesie sono monumenti di un momento. La mia elaborata terza rima mi sta stretta. Mi serve una Trama: persone che crescono, che si incontrano, che si scontrano con le circostanze: un bel minestrone di gente, che cresce, si fa male, ama e tira avanti come meglio può” (25 febbraio 1957). D’altra parte, di questa duplicità Plath altrove si lamenta, ma non vuole farne a meno. La lotta è anche formale, letteraria: “…Lascia stare la trama. Fanne un vivace diario di ricordi. Capitoli brevi. In questo modo per quando torno a casa dovrei avere trecento pagine. Revisione in estate”. L’ingiunzione a produrre (trecento pagine all’ingrosso, non una di meno) non la lascia quasi mai, ma Plath non indaga su questa continua “fuga di idee” (L.Binswanger) a margine della prosa, piuttosto s’impone dei precetti luterani: “Guarda nel profondo di ogni scena, amala come un gioiello sfaccettato e complesso. Trovane la luce, l’ombra, i colori accesi”. Dopo essersi accusata di non saper attaccare la sostanza delle cose, di scivolare appena accanto agli esseri e alle cose, si abbandona all’estetismo pensando che possa funzionare meglio? Bisogna stabilire anche dei tempi precisi, una cronometria della creazione letteraria: “Imposta la scena la sera prima. Dormici sopra, scrivila il mattino dopo”. Così, in effetti, si attacca almeno un aspetto della realtà: il tempo è sottratto per sempre alla vita, non c’è che il tempo della creazione. Ovvero la forma, soltanto ciò che deve rimanere.

Terrore delle dimensioni del lavoro in prosa, delle distanze da colmare, qualche volta; costruzione di personaggi ricavati in buona parte dalla letteratura da riviste americane (“Molte descrizioni di natura e città, attenzione partecipe per il dettaglio…”); tentativi di ormeggiare una volta per tutte le frasi in un decoroso, lucido egotismo come in Domenica dai Minton: pagine che oggi appaiono soffocanti proprio per il loro “stile”? Nel mentre di questi tentativi, Plath analizza fino all’osso il suo modo di scrivere poesie: “Per prima cosa le poesie, che non vanno. Specialmente quelle elaborate: mi congelano troppo presto su troppo poco. Meglio piccoli esercizi descrittivi che non comportino trappole filosofiche di sviluppo logico”. Come ricorda anche Nadia Fusini nella sua introduzione al Meridiano Mondadori dedicato a Sylvia Plath, la grande cesura tra la poesia che “funziona” e quella incolore, assente (stigmatizzata in Stillborn e altrove) può essere fatta risalire ai primi anni Sessanta con Poem for a Birthday (1959) e altri componimenti successivi come Elm o Three Women. A poem for three voices. Per una lettura gnostica e approfondita delle poesie di Plath rimandiamo senz’altro alle sue belle e intense pagine. Di certo, quell’immagine di preda insonne che anima le pagine dei diari, negli anni Cinquanta, si è trasformata almeno nei versi di Elm in una preda meno convalescente, più carnivora e consapevole di essere “incapable of more knowkedge” (incapace di maggior conoscenza) e “inhabited by a cry” (abitata da un grido). (A.D.)

Le citazioni dai diari di S.Plath sono tratte da Sylvia Plath, Opere, Mondadori, 2002.

Letture: Dasgupta, Gracq, Monnier

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commonwealth prize, Dino Buzzati, Julien Gracq, Rana Dasgupta, robert musil

E’ difficile non prendere in simpatia uno scrittore come Rana Dasgupta, non fosse altro che per il curriculum vitae avventuroso: nasce nel ’71 in Inghilterra, da madre britannica e padro indiano, in un ambiente familiare modesto e senza molte speranze. Un’esistenza segnata dalla fame in tutti i sensi. Così fugge dall’asfissia e si mette a studiare letteratura francese presso il Balliol College di Oxford…Le parole non gli bastano, si dedica al pianoforte al conservatorio di Aix-en-Provence giusto per provare che ha ancora un senso essere vivo: non pensa neanche ad una carriera concertistica, perché nel frattempo finisce a Kuala Lumpur, e dopo molte soste infine a New York. Qui ha la visione profetica di un progetto letterario per un ciclo di storie sulle città contemporanee, ciò che diventerà presto Tokyo Cancelled (Feltrinelli), giusto per ribadire che è meglio leggersi Chaucer o Ezra Pound per reinventare la forma del romanzo che prostituirsi a qualche moda inventata dal marketing (disciplina che gli è comunque familiare, figuriamoci, visto che ha lavorato nel settore per qualche tempo, prima di darsi all’ennesima fuga).

Dasgupta veste in modo trasandato, a giudicare dalle fotografie finite sui giornali, di certo non ostenta alcuna leibniziana “armonia prestabilita” tra i calzini e il cappotto. Non gliene frega niente delle mode (non è Antonio Scurati, per citare uno scrittore della stessa generazione, che ci tiene a sembrare cool oltre che disperato). Dasgupta da ragazzo era un disperato vero, perciò da adulto è diventato un fervente attivista e si è beccato, con questa passione, il Commonwealth Prize con Solo, la storia di un chimico bulgaro il cui nome profuma di Robert Musil e di Mitteleuropa: si chiama Ulrich. Ha sostenuto di voler raccontare “una storia dell’Europa vista dalla sua periferia”. Autobiografico? Forse in parte sì, forse no. Musica da camera in due movimenti, le due parti del romanzo, sotto il segno fatale del violino e della chimica. Facciamo Brahms e Primo Levi.

Petrarca può diventare una specie di stupefacente? Per Alain Monnier senza dubbio sì, sul fantasma petrarchesco ci ha costruito sopra un romanzo elegante e introspettivo che s’intitola Place de la Trinité (Flammarion), non ancora pubblicato in Italia. Questa volta pero’ gli editori italiani sono avvisati (“leggete The Arts of Hunger, meditate gente”), di fronte ad un autore francese invasato dai versi di Petrarca una traduzione sarebbe cosa buona e giusta. Anzi, doverosa. Non si farà, probabilmente. Meglio leggerlo in francese, anche perché Monnier la sa lunga in fatto di delusioni amorose e di fantasmi muliebri. Nella presentazione rilasciata alla stampa francese (Florence Bouchy su Le Monde) Monnier lascia intendere che l’identificazione del suo personaggio Adrien Delorme con il poeta del Canzoniere rasenta la fobia. E d’altra parte la donna sposata verso la quale Delorme propende (masochisticamente) nella vicenda narrata nel romanzo ricorda un altro fantasma meno lontano dalla Senna: la celebre madame Arnoux de L’educazione sentimentale. Tutto ciò ci ricorda un adagio molto noto che riguarda la necessità della distanza della donna amata per poterla trasformare in ossessione letteraria. Oggetto di studio di un altro fanatico delle Lettere, specialmente di quelle mai spedite: Vincent Kaufmann e il suo ormai introvabile L’equivoco epistolare (ed. Pratiche).

Dai misteri femminili ai fantasmi metafisici, passando magari per la celebre indifferenza proustiana e per il surrealismo di Breton, c’è tutto un percorso obbligato che conduce alla prosa schiva e inquietante di Julien Gracq. Uno scrittore dimenticato anche dalle nostre consuetudini editoriali, sempre attente a seppellire gli scrittori in odore di santità extra nazionale, ma del quale è ancora possibile leggere, con un po’ di fortuna, La riva delle Sirti (Guida editori), forse l’opera più vicina al nostro Dino Buzzati, o Una finestra sul bosco (Serra e Riva, 1990), dove il mondo appare trasfigurato da uno sguardo immerso nella sua sparizione lenta, avvolgente, come se vivere fosse un’enigmatica impresa archeologica che mescola la malinconia di Edgar Poe all’agonia descrittiva di certi romanzi “oggettivi” di Robbe-Grillet (Nel labirinto). Con un’importante differenza, credo, rispetto a quest’ultimo: per Gracq la natura circostante non è qualcosa di superabile grazie alla ragione, ma piuttosto una specie di passione primaria, misteriosa e pertanto inclassificabile. (A.D.)

Invenzione a due voci per Glenn Gould

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glenn gould piano solo

La prima cosa da dire di questo lavoro di Michel Schneider è che non è il solito libro di musicologia. E’ scritto da un musicologo e psicanalista che ha svolto importanti incarichi per il Ministero della cultura francese, ma non ha messo nel suo libro nulla che possa ricordare il mondo musicale accademico. Come dire che è un libro che si fa leggere con molto piacere. Inizia laddove finisce la retorica del genio, si potrebbe dire, e comincia un percorso personale tra le ombre del personaggio Glenn Gould. Allo stesso tempo, Glenn Gould. Piano solo (Einaudi) non è esattamente una biografia, piuttosto è formato da una serie di “variazioni sul tema” della solitudine, non senza alcuni effetti di ripetizione tra un capitolo e l’altro, come un’eco persistente nella quale l’orecchio può ritrovare il giusto modo di tendersi verso la musica.

Schneider ha voluto un libro che riflettesse, questo sì, il soggetto del discorso e dato che per Gould “il centro era altrove, non in sé stesso”, quello che leggiamo ha una rara facoltà di stimolare e di fare riflettere sulla musica come luogo dell’assenza, del dolore, della mancanza. Anche della gioia, però, della forza interiore che occorre per stare da soli. Un grande interprete è anche, tra le altre cose, un uomo che rimane molte ore isolato dal mondo esterno, lontano dagli altri e dai piaceri terreni. Sempre che poi questi cosiddetti piaceri esistano ancora…Forse nessuno come Gould ha saputo corrispondere nei fatti a quest’idea di reclusione “ascetica”, e non sorprende che Schneider citi spesso e volentieri le regole monastiche di Ugo di San Vittore o dei Vittorini per collocare non soltanto la musica ma anche la figura umana del pianista americano tra le linee culturali che lo ricollegano alla tradizione culturale europea. L’aspetto importante è che l’autore non abusa di queste idee, qualche volta prevedibili, e si ricorda di calarle nel discorso musicale propriamente detto, dunque nell’accostamento tra le opere (ad esempio a proposito delle celeberrime Variazioni Goldberg o della curiosa passione di Gould per Strauss) oltre che intorno al discusso approccio che Gould aveva nei confronti della registrazione discografica. Ciò che appare subito chiaro, insomma, è che si tratta di un libro a più voci scritto da un ascoltatore attento alle risonanze non meno che alle linee portanti, direi persino al contrappunto- e alle contraddizioni- con cui la vita di Gould era costruita.

Forse, la qualità migliore del lavoro di Schneider resta quella di non aver tentato di fare di Gould il solito caso psichiatrico su cui piagnucolare, ma di aver cercato gli indizi della sua vita come si legge una partitura. Arte della fuga, in primo luogo: “Non la si finirebbe più di enumerare gli schermi che Gould metteva tra se stesso e gli altri, tra se stesso e le cose, ed anche tra se stesso e se stesso. Schermi tattili, quei vestiti infilati gli uni sugli altri, guanti, mezziguanti, sciarpe, passamontagna, cappucci, mantelli, pellicce. Schermi sonori o visuali: accordava interviste soltanto al telefono o per iscritto. All’epoca in cui gli capitava ancora di incontrare altre persone in carne ed ossa, non le guardava mai negli occhi, ma teneva la faccia contro il muro o verso il soffitto. Era uomo da grandi distanze, amava il video, la televisione, la telefonia, il telefax, la telepatia. E la musica?”

Non si contano i passi, in questo libro, sui quali l’appassionato melomane potrà riflettere e spingere, magari, la propria curiosità verso qualche approfondimento. A volte si tratta di aneddoti, come quello che riguarda la famosa sedia portatile di Gould o il suo amato Steinway andato distrutto, altre volte si tratta di precise annotazioni musicologiche. Ascoltare e riascoltare, ad ogni modo, è il suggerimento che Schneider non pronuncia mai in quanto resta il vero contenuto latente del suo viaggio a ritroso, quando ormai la leggenda ha sommerso tutto. Non rimane altro da fare perché la verità, anche la più cruda, sfugge sempre. (A.D.)

Il libro di cui ho parlato: Michel Schneider, Glenn Gould. Piano solo (Einaudi). L’immagine dell’articolo si riferisce all’edizione francese (Folio/Gallimard).

Letture: Kundera, Hustvedt, Berardinelli

Uscita qualche anno fa da Adelphi, questa raccolta di saggi e riflessioni di Milan Kundera (Un incontro) non può che trovare i suoi fedeli lettori in prima fila, anche se non sono poche le risonanze con altri testi precedenti, come L’arte del romanzo e I testamenti traditi, e a tratti si può avere l’impressione di un viaggio già compiuto. Le osservarzioni sulla storia, la letteratura, la pittura, il cinema di Kundera saranno sempre attuali, probabilmente perché sono “inattuali” nel seno buono del termine: non scorrono via con il presente, non difendono delle posizioni morali (come sta diventando sempre più di moda fare) ma soltanto la libertà singolare dell’arte. Che sia quella di un pittore come Francis Bacon o l’estraneità di una scrittrice come Vera Linhartovà, di Rabelais o di Schonberg (la musica appare spesso in questa raccolta, come si diceva l’eco de I testamenti traditi si fa sentire), Kundera non dispensa certezze e non sollecita fantasie identificatorie nei lettori, almeno non di quelli che dimenticano spesso e volentieri che uno scrittore tende ad essere un soggetto integro, che pensa e agisce anche (e soprattutto) quando scrive. Si sente l’intensità del suo pensiero in ogni frase, e spesso si vorrebbe sapere di più degli autori e degli eventi di cui parla…Stupisce, per esempio, l’interesse di Kundera per Curzio Malaparte (La pelle). Nessuna critica letteraria in quanto tale, per mestiere magari acquisito attraverso le Lettere. Kundera rimane schivo verso qualsiasi compromesso; semmai l’empatia del riconoscimento anche nella distanza, magari nella polemica aperta (qui ammette, per esempio, di non amare affatto il cinema), qualche volta nel sogno come nelle pagine dedicate allo “scandalo fisiologico” dei quadri di Bacon: “Detto in altre parole: i ritratti di Bacon sono un’interrogazione sui limiti dell’io. Fino a quale grado di distorsione un individuo resta ancora se stesso? Fino a quale grado di distorsione un essere amato resta ancora un essere amato? Per quanto tempo un volto caro che sprofonda nella malattia, nella follia, nell’odio, nella morte, resta riconoscibile? Dov’è la frontiera al di là della quale un io cessa di essere un io?”

Queste domande sullo statuto del soggetto e della follia attraversano anche il romanzo di Siri Hustvedt Elegia per un americano (Einaudi, 2009). Il pubblico italiano ha di recente avuto modo di leggere il suo La donna che trema (Einaudi, 2011), ma The Sorrows of an American è un romanzo per certi versi diverso, a parte la comune ascendenza medico-scientifica che non è certo difficile rilevare nell’immaginario di Hustvedt (più conosciuta, forse, come la moglie di Paul Auster) e ancora di più i legami familiari, problematici e qualche volta psicotici. La sua “elegia” è un ritratto delle solitudini che si raccolgono attorno al corpo senza vita di un padre celebre, Mark Blaustein, e che attraversano quel classico passaggio alla coscienza chiamato, in genere, elaborazione del lutto. Debolezze neurologiche, desideri di fuga, amori impossibili, incubi, diversi casi psicanalitici ben raccontati dal protagonista di origini norvegesi Erik Davidsen.

Una formula trovata nelle memorie del padre scrittore sembra riassumere molti passi eloquenti del romanzo: “Credo, tuttavia, nelle predisposizioni: materiale esplosivo che si accumula poco a poco con il passare del tempo finché arriva la scintilla che si prende tutte le responsabilità“. In effetti, il modo di narrare di Hustvedt procede per accumulazione, setacciando un repertorio psicologico e letterario (le continue deviazioni nella memoria del padre, della madre e della sorella di Erik, Inga) che qualche volta finisce con il confondere le piste, come se il vissuto dei personaggi non potesse fare altro che spingere la storia oltre la nostra capacità di comprensione, o per meglio dire oltre la nostra illusione che il romanzo sia davvero la scena di una qualche “verità”. Scrittura del fantasma, piuttosto, elegiaca sì ma mica tanto.

La forma del saggio. Definizione e attualità di un genere letterario (Marsilio, 2002) è un libro importante. Alfonso Berardinelli vi si prodiga nel tentativo, appunto, di dare una definizione di campo a quelle scritture “marginali” ma fondamentali che costituiscono il modo di vedere, pensare e sognare la letteratura da parte di autori propensi alla riflessione critica come Montaigne, Kierkegaard, Leopardi, Emerson, Sainte-Beuve, Pasolini, Benjamin – soltanto per citare alcuni “classici”. La forma del saggio di cui Berardinelli tenta di ricostruire la storia – la storia complessa di un “genere sfuggente”, come lui stesso intitola il primo capitolo-, appartiene ad un periodo anteriore a quella “scienza del testo” che s’impone verso gli anni Settanta. Quella visione ridotta della letteratura che usa “schemi passepartout con cui venire prontamente a capo di ogni testo letterario”, nel segno della linguistica e della semiologia. Rispetto a questo progresso accademico, forse alla fine dei conti effimero, “il saggista è un visionario del pensiero e un dialettico della metafora”, scrive l’autore. Esemplare, da questo punto di vista, la scrittura autobiografica di Montaigne (figura di riferimento, ovviamente, anche in ambito critico da Starobinski a De Benedetti) e accanto a lui dell’autore di Aut-Aut e del Diario del seduttore.

Considerazioni speculative a parte, rimangono dei modelli eccelsi dai magri risultati specialmente oggi, quando il romanzo stesso – di cui Berardinelli ha contribuito a demolire il mito sociale di forma letteraria per eccellenza – mostra i segni di un deperimento organico forse irreversibile. Libro nostalgico, in un certo senso, dove la seconda parte legata ai fasti equivoci (si veda, per esempio, il ritratto di Mario Praz) della saggistica italiana – con alcune ottime e doverose eccezioni, beninteso- desta nel lettore non ancora canuto più di uno sbadiglio. Tra parentesi, nessuna traccia sul versante francese di Blanchot. Considerato il taglio storico ricostruttivo del libro è un silenzio che suona come un’eresia (almeno Passi falsi, non dico L’infinito intrattenimento…) o un partito preso italico. Peggio ancora? Non ti perdoniamo, caro Berardinelli.

I libri di cui abbiamo parlato: M.Kundera, Un incontro (Adelphi, 2008) – S.Hustvedt, Elegia per un americano (Einaudi, 2009) – A.Berardinelli, La forma del saggio. Definizione e attualità di un genere letterario (Marsilio, 2002).

Anne Wiazemsky, dal cinema alla letteratura

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François Mauriac, Jean-Luc Godard, patti smith, scrittori francesi, teorema di pasolini

Chi non la ricorda nei film di Jean-Luc Godard o in Teorema di Pasolini? Anne Wiazemsky non è più l’attrice che negli anni Sessanta dava un volto intellettuale e distaccato alla Francia sul grande schermo, ma da circa vent’anni scrive romanzi e molti di questi non sono stati ancora tradotti in Italia (se state cercando segni di assenteismo editoriale questo è uno da segnare nell’agenda). Se il suo volto rimane in qualche modo legato al cinema, magari a quello di Robert Bresson (Au hasard Balthazar) e di Godard più degli altri (il personaggio di Veronique in La cinese ne ha segnato il successo), le sue origini letterarie sono decisamente più oscure e sprofondano nel tessuto dei ricordi personali, in quella che si chiama autobiografia. Tuttavia, anche se questo genere suscita in genere molte perplessità di cui il narcisismo non è che un preliminare, la prosa di Wiazemsky non è indirizzata ad un simbolismo introspettivo, psicologico, non fomenta qualche prurito dell’Io dominante: al contrario, la critica francese apprezza la sua lucidità e la ricerca della verità dei fatti. Il ricordo? La memoria? Sì, ma come sostiene l’autrice di Mon enfant de Berlin (2009) e del recente Une année studieuse, i libri che più apprezza sono quelli che evocano delle figure reali immerse in un’epoca specifica senza dare sfogo ad una fin troppo prevedibile malinconia. Legge di tutto, non si ferma al suo ambito come dimostra il suo interesse per la cantante Patti Smith. Una mitologia degli anni Sessanta d’altra parte è sempre in agguato, ma Wiazemsky non sembra interessarsene, anzi.

Anche se i giornalisti amano giocare con il fantasma del grande scrittore di famiglia, François Mauriac (1885-1970), quando si prende in mano un romanzo di Wiazemsky l’impressione è di perdere i contorni di qualsiasi genealogia che non sia interna alle parole, e forse per questo si è parlato della “simplicité lumineuse” (Raphaelle Leyris) del suo racconto, come dire l’esatto contrario del segreto nascosto, torbido, dell’oggetto oscuro…Meglio ancora se questa trasparenza – chiaramente impossibile, soltanto ideale- la si ricerca nei dintorni del Sessantotto, come la scrittrice tenta di fare nel suo ultimo romanzo, Une année studieuse. Romanzo d’apprendistato, come suggerisce il titolo, e scoperta di libertà nuove di cui oggi rimane una scia silenziosa, poco presente nelle opere di narrativa attuali, ossessionate invece dalle crisi e dai malori immediati che domani, probabilmente, avremo dimenticato.

Il libro di cui ho parlato: Anne Wiazemsky, Une année studieuse, Gallimard 2011.

Eventi editoriali: pubblicati gli ultimi quaderni di Antonin Artaud

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Antonin Artaud, critica letteraria, Gallimard, news, scrittori francesi

Prima o poi accade che il cerchio si chiude anche per gli autori meno rispettosi della completezza, della cosiddetta “opera omnia”, in barba a qualsiasi metafisica del cerchio (parafrasando da vicino un bel libro di George Poulet) e di ogni totalità. Ebbene, la notizia è che l’editore Gallimard ha pubblicato in due volumi i Cahiers d’Ivry di Antonin Artaud, ciò che rimaneva ancora da pubblicare della sua opera. Atto finale, comunque sia, già aperto al paradosso di non poter finire. Un’opera fatta soprattutto, come si sa, di lacerti, frammenti, progetti aperti, bestemmie in prosa e in versi, scatologie e diari di viaggio, estasi interrotte, “les mots en morceaux” disseminate un po’ ovunque: opera-fantasma sulla quale si sono scritti fiumi di di parole, forse a volte elocubranti, ma in ogni caso che non ha smesso di far pensare con le sue emorragie e la spietata lotta contro il dolore, la morte, la stupidità della vita. Artaud lascia ancora una volta un segno tracciato sulla sabbia con questi due volumi corposi e inquietanti. Il primo volume è di 1168 pagine e il secondo non è da meno: 1184. Ma l’essenziale dell’operazione editoriale non è certo la quantità, neppure la presunta “qualità letteraria” sulla quale Artaud non ha mai smesso di lamentarsi e di gettare il suo sarcasmo – a cominciare dal celebre scambio epistolare con Jacques  Rivière, a suo tempo redattore della RNF, che cercava di farne uno scrittore, magari “geniale”. Un letterato trionfante, un nuovo fiore all’occhiello dell’editore Gallimard. Un anarchico che diventa emblematico? Nulla di più distante dal mondo artaudiano di un letterato, com’è evidente.

Nel suo articolo apparso su De Livres (inserto culturale di Le Monde), Amaury Da Cunha osserva che l’avvenimento è da salutare come uno degli eventi più importanti degli ultimi vent’anni perché l’edizione dei Cahiers d’Ivry vede la luce dopo ben diciassette anni di esitazioni e di polemiche dovute alle trascrizioni imprecise, così pare, di Paule Thévenin. Dobbiamo una messa a punto di rara completezza e rigore a Evelyne Grossman, docente di letteratura francese all’università di Paris VII, che ha cercato di rispettare il disordine originario dei testi, l’assoluta non linearità di questa- sono parole sue- écriture-corps, specialmente nel suo rapporto interno, quasi intestinale con i disegni di Artaud.

Fine dell’opera, chiusura degli “archivi Artaud”? Forse per gli originali in senso strettamente legale sì, ma se poi la scrittura stessa non avesse fine, se s’interrompe soltanto per continuare oltre? L’ultima pagina del quaderno datato marzo ’48 non porta, forse, con sè la frase “cet envouté eternel etc etc.”? Sortilegio, dunque, malia o maledizione senza fine. Soltanto una chiusura forzata, forsennata. (A.D.)

Oblio e memoria: Paul Celan, l’Altro, la lingua

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ebraismo, Giorgio Agamben, Paul Celan, poesia, scrittura

Più che il giorno, si dovrebbe parlare del luogo (non-luogo, tentativo di avere luogo) della Memoria. Ma i giornali, l’opinione pubblica, si sa, preferiscono semplificare togliendo al problema dell’oblio- problema immenso, che non trova spazio da nessuna parte, in nessun “dibattito pubblico” e che, tuttavia, angoscia ogni parola che diciamo e che scriviamo- la sua grandezza costruita sul vuoto, le sue scale di pietre aguzze e, spesso, invincibili. La giornata della memoria non ha memoria di sé, forse, finirà immersa in qualche discorso, nei molti discorsi sulla “giornata della memoria” che sentiremo fare attorni a noi – allora, tanto meglio se ci rivolgiamo ai poeti, e in particolar modo a Paul Celan che rimane, almeno fino a oggi, indimenticabile. Non come una figura di marmo, à la Victor Hugo, ma come uno strano monolite.
L’eccezione che non aveva regole, tranne quella di ricordare. Scrivere per ricordare anche se non ci sono più tracce, anche se la memoria stessa è già un delitto (qualcosa viene sempre rimosso, qualcosa rimane – è già il problema dell’eredità e della “memoria culturale”)…Nel suo bel saggio intitolato Vita a fronte. Saggio su Paul Celan (Quodlibet, 2005), Camilla Miglio collega, molto appropriatamente, la condizione poetica di Celan al riverbero postumo di una dimensione di spaesamento costruita  e controllata dall’odio razziale, giorno per giorno, nei campi di prigionia nazista. Lo chiama, prendendo il termine da Giorgio Agamben, lo “stato d’eccezione” e analizza ogni conseguenza di quella morte soltanto all’apparenza sconfitta nel lessico di Celan, poeta e traduttore, persino nelle lettere e in ogni documento che ne possa testimoniare:
“Nello stato di eccezione della prigionia, l’esistenza alternativa resta tutta nel perimetro della lingua – anzi: nello spazio tra diverse lingue. Pare configurarsi così, fin dall’inizio, l’esperienza dell’uomo e del poeta Celan. Dal punto di vista politico lo stato d’eccezione è la sospensione della norma cui l’uomo è sottoposto ma che anche lo protegge (…) Nello stato di eccezione l’uomo è “nuda vita spogliata di ogni diritto” (Agamben), persino di quello carcerario. Chiunque può ucciderlo senza commettere omicidio, dato che ogni legge è sospesa. Proprio durante la seconda guerra mondiale la extraterritorialità, ovvero la privazione di appartenenza a un territorio, a una qualsivoglia sovranità produce politicamente gli apolidi, aprendo in tutti i territori controllati dai nazisti le condizioni formali per deportarli nel luogo ‘a parte’ rappresentato dal ‘campo’. Il campo di concentramento diventa per questa ragione la più inquietante realtà e metafora della modernità novecentesca. L’esistenza dell’uomo nel Lager – per paradosso etimologico – riprende le caratteristiche dell’homo sacer latino: in sacrificabile- perché bandito e non degno di essere ucciso per offerta rituale, ma sempre uccidibile- alla stregua di un animale. Egli può trovare scampo solo “in una perpetua fuga” o “in un paese straniero”.

Un paese straniero che Celan troverà prevalentemente in Francia, parlando francese e scrivendo in tedesco. Un tedesco ai margini del tedesco, un’altra lingua nella lingua che si conosce come uno spettro che abita in casa propria. La necessità di Gewahren (proteggere, custodire) non escludeva quella della conversazione al di là dell’ossessione o della paura di non divenire più altro da sé, da qui il verso che si fa poliglotta, rinunciando al sobrio equilibrio. Spettro della madre, si è detto, che aleggia ovunque nei suoi versi…Più radicalmente, dev’essere l’impossibilità di arrivare a qualcosa con la scrittura.
Chi legge, oggi, Celan? Non dimenticheremo di leggere, ancora una volta, questo grande poeta che lavorava perché l’opacità fosse meno oscura, senza illusioni, però, persino con umorismo (un umorismo che, come la dimensione erotica, viene spesso sotterrato nel profilo “sublime” di Celan come il “poeta dei campi”…Non è stato soltanto questo, naturalmente, vale a dire che la sua vita non era fatta di quest’immagine stereotipata). Persino rinunciando a scrivere, con tutte le sue forze, in un certo senso Celan diceva sempre la stessa cosa- riecheggiando, tra gli altri, Kafka e Beckett-, quel prolungato silenzio. Silenzio di parole, beninteso.
Compito estremo di cui siamo già incapaci, nonostante i buoni propositi: tocca a noi trascrivere, oggi, i versi dello Straniero che abita, ormai, dappertutto. Stato d’eccezione, ebbene sì. Il presente non ci appare, forse, il Terrore più osceno? C’è un angolo in questo mondo dove non siamo “deportati” o, semplicemente, simili al poeta dèraciné per eccellenza?

Per le poesie di Celan rimando l’eventuale lettore interessato al Meridiano, curato da G.Bevilacqua, Poesie, Mondadori.

Coscienze ebraiche del Novecento: Michael Lowy

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buber, ebraismo, Ernst Bloch, michael lowy, utopia

Michael Lowy non è un saggista comune, non scrive per dovere di studioso, per raccogliere trofei di carriera, semplicemente. Quando scrive del pensiero ebraico e, in particolar modo, di autori come Kafka, Benjamin, Landauer, Bloch, Lukàcs, Buber, Scholem e altri lo fa per resuscitare un mondo dal quale, anche per via delle sue origini (nato in Brasile da genitori ebrei), non è forse mai uscito davvero, fino a farne l’oggetto prediletto del suo lavoro. In questo modo ci ha consegnato dei libri straordinari, sempre ricchi di ricordi e densi di contenuto sia politico che filosofico, chiarendo spesso delle zone oscure del pensiero di autori fraintesi o ridotti a poche righe nelle antologie. Redenzione e utopia. Figure della cultura ebraica mitteleuropea (Bollati e Boringhieri) è un esempio eloquente delle doti di storico delle idee di Lowy. Nella mia lettura purtroppo rapida e non sempre generosa, a dire la verità, nei confronti delle analisi del contesto storico e sociale che riempiono questo libro, è stato inevitabile considerare con attenzione almeno i capitoli dedicati a due tra i più importanti scrittori del Novecento che si sono collocati, non per credo religioso quanto per convinzione personale, nell’ebraismo: Franz Kafka e Walter Benjamin. Non credo sia un caso se sono anche i capitoli centrali del libro di Lowy, che in questo modo sembra formare una specie di trittico dove al centro, ben illuminati, si trovano i “fari”  di intere generazioni e accanto, ai due lati, indagini più ampie su gruppi politici e su figure importanti, ma meno conosciute, dal grande pubblico come Rosenzweig o Scholem.

Nessuna intenzione, da parte di Lowy, di confondere in modo indebito letteratura e politica, ma semmai di ricordare le continue, inevitabili zone di latenza tra le due. Situazione marginale, per esempio, di Kafka ma non meno vissuta all’interno di gruppi politicamente attivi: “Come altri intellettuali ebrei dell’Europa centrale, il suo rapporto con l’ebraismo è tardivo e preceduto da un’immersione profonda nella cultura tedesca. Il suo legame con il romanticismo tedesco non è così diretto come quello di Landauer, Benjamin o Bloch; né Novalis, né Schlegel,  né Honderlin sono fonti della sua opera”. Lowy non utilizza, in queste pagine, il termine “romantico” per indicare la corrente letteraria ma per identificare un orientamento tra etica, scrittura ed eventuali interessi politici, specialmente l’innesto tra spirito messianico (anche in senso estetico, come ne Lo spirito dell’Utopia di Ernst Bloch) e anarchismo.

In questo senso, Kafka si riconosceva in quella “critica neoromantica della Zivilisation tedesca (capitalistica) dai suoi amici del circolo culturale sionista Bar-Kochba” e, secondo Lowy, conviene rileggere un romanzo come America seguendo questa interpretazione. D’altra parte, non si tratta di una tesi bizzarra ma ampiamente diffusa quella di un Kafka critico della modernità e dell’alienazione che ne deriva. Ciò che il discorso di Lowy aggiunge, semmai, è che quest’aspetto polemico, comune a molti scrittori del periodo di Kafka, si conciliava bene “con una nostalgia della comunità tradizionale (…) che l’attira verso la cultura (e la lingua) yiddish degli ebrei orientali, verso i progetti di vita rurale in Palestina di sua sorella Ottla, nonché in maniera più ambigua verso il sionismo romantico-culturale dei suoi amici praghesi”. Pagina dopo pagina, Lowy ricama un tessuto di analogie che chiarisce, attraverso lettere, diari e romanzi, quanto Kafka fosse integrato nel suo ambiente e non un caso unico o, come si dice, “eccezionale”: fuori dal comune era il suo talento letterario, senza alcun dubbio, ma le sue idee erano condivise ampiamente e persino portate all’estremo da altri intellettuali dell’epoca.
Uno di questi era destinato a diventare famoso, almeno nei circoli culturali europei e, in particolar modo, dagli anni Sessanta in poi anche in Italia, quando si è cominciato a discutere seriamente delle sue opere: Walter Benjamin. Della fama postuma di Benjamin si è detto e scritto moltissimo, qui vorrei soltanto ricordare le belle pagine che gli ha dedicato Franco Rella ne Il silenzio e le parole (Feltrinelli), davvero preziose per chiarezza espositiva e per la conoscenza dei problemi di traduzione che, a volte, comporta il corpus benjaminiano. Tornando al saggio di Lowy, il capitolo dedicato a Benjamin è denso di chiarimenti preziosi intorno ai fulcri del suo pensiero, in particolar modo quando l’autore decide di mettere da parte l’aspetto letterario- ampiamente studiato altrove, fino al punto che si tende spesso a confondere il profilo di Benjamin con quello di un semplice letterato- per affondare i denti in quella strana (almeno per noi) commistione di filosofia, pensiero storico (nel senso, molto particolare, delle celebri Tesi sulla filosofia della storia delle quali Lowy è un fine esegeta) e messianismo ebraico. Infatti, scrive Lowy, “Benjamin è uno dei rari autori in cui l’affinità elettiva tra messianismo ebraico e utopia liberale sia giunta a una vera fusione, cioè alla nascita di una forma di pensiero nuovo, irriducibile alle sue componenti “. Come dire, la “zona oscura” per eccellenza, quella dove spesso si abbandona Benjamin a semplici congetture…O magari per spiagge culturali più rassicuranti.

Il libro di cui ho parlato: Michael Lowy, Redenzione e utopia. Figure della cultura ebraica mitteleuropea (Bollati e Boringhieri). Questo articolo si può leggere, con un altro titolo, anche su Finzioni Occidentali.

Freud e la coscienza ebraica

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ebraismo, memoria, psicanalisi, saggistica, Sigmund Freud

Durante il nostro “esodo” tra i libri che trattano di cultura ebraica, ci siamo imbattuti in un saggio di David Meghnagi dedicato alla figura di Freud, contenuto nel volume Ebrei moderni. Identità e stereotipi culturali (Bollati Boringhieri). E’ uno studio sulle latenze ebraiche della psicanalisi freudiana. Ve ne proponiamo alcuni estratti.

“Da Spinoza a Freud e dai mistici a Kafka  vi è una lunga e segreta catena all’interno della quale i tempi della storia sono ritmati dagli editti di emancipazione e dal grande  incontro-scontro che gli ebrei usciti dai ghetti dovranno intrattenere con le grandi correnti della cultura europea a cui essi si aprono, come nessun altro gruppo dell’epoca, al punto quasi di perdersi in una nuova sintesi universale. Sotto certi aspetti l’opera di Freud è una metafora di questo lungo percorso storico dell’ebraismo da un luogo di non esistenza, che però offre ai suoi membri il calore e la certezza dell’appartanenza, ad una realtà più viva e ampia in cui l’Io, espandendosi, si espone anche al pericolo di perdersi  in un cosmo senza senso.

(…) Per Freud è essenziale il momento della riappropriazione simbolica del vissuto interno. Questo momento è per Freud ineludibile, anzi un programma: Dove c’era l’Es, deve subentrare l’Io. Tale compito non ha più per Freud alcunché di salvifico, tale da apparentarlo alle religioni romantiche dell’interiorità. La conoscenza interna per Freud non libera mai dal fardello imposto dal mondo esterno con le sue scelte e dilemmi, talora insolubili. Freud è qui profondamente ebreo, nel senso che rifiuta un’idea di liberazione che si svolga tutta e solo all’interno del singolo. Esiste per lui una dimensione storica e sociale ineludibile, da cui non si può prescindere. Freud rifiuta le utopie sociali ed è giustamente sospettoso verso ogni progetto di palingenesi umana, ma non chiude mai gli occhi sulla storia  e le dolorose domande  che da esse salgono. Anche lui dunque, come per i suoi avi, se il mondo gronda sangue, è una bestemmia affermare che il messia è già venuto. Sotto questo aspetto il suo progetto è agli antipodi di quello junghiano: come lo è del resto la distanza che separa il suo pensiero dalle diverse correnti della psicologia contemporanea che, in nome suo, o di un presunto superamento di Freud, si contendono la cura del disagio dell’uomo contemporaneo”.

“Nel suo pessimismo, ma è meglio chiamarlo realismo, Freud poteva contestare e rifiutare l’idea stessa della venuta del messia, ma mai affermare, o credere, che tale annunciazione ci sia mai realmente stata. Il rifiuto di ogni illusione teleologica, di tipo sovrannaturale o immanentistica, non porta mai Freud all’isolamento dalle cose del mondo, o peggio all’affermazione in nome della dissoluzione dei valori ad un atteggiamento di tipo nihilista. Andare dove c’era l’Es, è per lui un nuovo appello tragico ad una ulteriore introiezione e sublimazione delle pulsioni distruttive”.

Citazioni tratte da: David Meghnagi, Freud e la coscienza ebraica contemporanea in Ebrei moderni. Identità e stereotipi culturali (Bollati Boringhieri).

Letture ebraiche I: dal secolo ebraico al popolo di Israele

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Hannah Arendt

Questo di Yuri Slezkine è forse il libro che ha fatto più discutere negli ultimi anni a proposito dell’identità ebraica. La tesi sostenuta ne Il secolo ebraico è apparentemente semplice: il XX° secolo è stato l’epoca degli ebrei, il secolo ebraico per eccellenza, ovvero la modernità che ha attraversato il secolo sarebbe segnata dall’ebraismo. Tesi provocatoria, com’è stato detto, ma che è stata accolta anche con un certo entusiasmo (in Francia è stato salutato come “lo studio storico piú riuscito e ambizioso dopo Il Mediterraneo di Braudel“). Forse è un discorso che per sua natura non può dimostrarsi fino in fondo, ma possiede un certo fascino. Che cosa vuol dire essere ebrei? – si chiede Slezkine, autore anche di importanti monografie sulla storia della Russia. Per capirlo bisogna attraversare il secolo ormai concluso seguendo l’esito “delle tre grandi migrazioni: verso l’America, verso il nuovo Stato di Israele, verso Mosca e le altre grandi città dell’Unione Sovietica”. Un viaggio, in primo luogo, attraverso la Storia del Novecento con un occhio di riguardo per il dibattito sulla modernità. Un dibattito che, come sappiamo, non si è affatto concluso (persino la querelle postmoderna degli ultimi mesi, specialmente in Italia, non fa che riportare a galla il fantasma modernista).

Nel post precedente abbiamo parlato del libro di V.Pisanty Abusi della memoria, un testo elaborato sul margine di documenti audiovisivi, come il cinema e le trasmissioni televisive. Questo saggio di Frédéric Rousseau è stato, forse, quello che ha aperto la pista semiologica, tra realtà e docufiction, applicata alla Shoah. Un’immagine conosciuta da tutti, più volte ripresa anche dal cinema (compare, per esempio, in una scena del film di Ingmar Bergman Persona), di cui è lecito chiedersi: “Come è nata la fotografia simbolo dell’Olocausto? È ancora in grado di parlarci o la guardiamo senza più vederla?” Nella sua recensione apparsa su TuttoLibri de La Stampa, Marco Belpoliti ha definito questo lavoro di Rousseau un buon esempio di “saggio sull’uso politico delle immagini”. Oltre ad essere, come spesso si dice, un’icona dello sterminio, un documento del dolore nel momento in cui è stata scattata, la fotografia deve la sua fama alla seconda generazione di ebrei sopravvissuti all’Olocausto e, pertanto, testimonia la resistenza ad ogni dittatura. Rousseau ricostruire bene la genesi storica e sociale di quest’immagine restituendole lo spessore perduto. Recensioni dettagliate de Il bambino di Varsavia le trovate sul sito dell’editore.

Un punto di vista tra antropologia sociale e storia è, invece, quello dell’autorevole Amos Luzzatto nel suo Il posto degli ebrei (Einaudi). Un libro fondamentale per come ricostruisce la vicenda della Diaspora nelle sue dimensioni problematiche, con un linguaggio agevole e accessibile anche a chi non conosce bene la storia dell’ebraismo (anche perché, come forse avrebbe detto, Hannah Arendt, di storie dell’ebraismo ce ne sono molte): “Prendendo le mosse dalla storia culturale degli ebrei è possibile evidenziare un percorso esemplare, in grado di indicare una via originale per la costruzione della nuova Europa. Né un’«Europa delle nazioni», esclusiva ed escludente, né un’«Europa cristiana», che corre il rischio di segregare ed escludere chi non si riconosce in quel modello, bensí un’«Europa delle componenti», che includa minoranze e maggioranze in un progetto comune, privo di egemonie e discriminazioni. È «l’Europa delle genti che vi abitano e che sono disponibili a unirsi a coloro che vi giungono migrando», come scrive in questo libro Amos Luzzatto, che a partire dagli ebrei trae conclusioni di portata piú vasta, che ci riguardano tutti”. Oggi che del dibattito sull’Europa sembra scesa una cappa di silenzio inquietante, dovuta anche se non soprattutto alle profonde incertezze economiche, non è male riprendere questa riflessione che non ha perso di certo la sua attualità.